Od Esther Sorri i Violetty Parry do Carlosa Santany: nowa książka obejmująca cztery dekady muzyki w chilijskim kinie

Ostatnia książka muzyka Martina Fariasa Zúñigi nie mogła się ukazać 15 czy 20 lat temu. A przynajmniej mogła pojawić się znacznie bardziej niekompletna wersja. Tłumaczy to sam autor, który w ciągu ostatniej dekady poświęcił się analizie i pogłębionym studiom relacji między chilijską muzyką a teatrem (zaklinacze węży, 2012; Zrekonstruuj dźwięk sceny, 2014), film dokumentalny (Hałas – Obrazki – Dźwięki, 2019) a teraz kino domowe w połowie XX wieku. To skrzyżowanie zostało zbadane mało szczegółowo, a jego analiza jest uwarunkowana – czasami nieadekwatnymi – archiwami materialnymi i audiowizualnymi, które przetrwały upływ czasu lub które różne organizacje zdołały odzyskać w ostatnich latach.

Kino narodowe i kina uniwersyteckie wykonały decydującą pracę, ponieważ w tych kwestiach konieczna jest możliwość oglądania tych filmów. Dlatego jest problem, gdy film wygląda naprawdę źle lub po prostu nie istnieje” – wyjaśnia autor. „Ogólnie rzecz biorąc, partytury nie przetrwają, więc próbujemy przepisać melodie, aby lepiej zrozumieć, co kompozytorzy to zrobili lub dlaczego wybrali pewną wcześniej istniejącą muzykę.”

W wyniku tej skrupulatnej pracy Farias obecnie publikuje Tożsamość i polityka w muzyce kina chilijskiego 1939-1973 (Editorial Ariadna), książka, która zagłębia się w zastosowania muzyki – i projektowania dźwięku – w krajowej kinematografii pod względem znaczenia i interpretacji, a także jej związku z warunkami społecznymi i politycznymi, które charakteryzowały ten kraj w XX wieku. Od 1939 roku, według autora, w kraju powstawała ciągła produkcja filmów z dźwiękiem wizualnym, aż do zamachu stanu w 1973 roku, który spowodował załamanie się sfery kulturalnej kraju. Albo wygnanie różnych krajowych filmowców i kompozytorów.

W tym sensie, więcej niż prosty opis chronologiczny, tom porusza intrygujące kwestie dotyczące kreolskiego przemysłu rozrywkowego w połowie ubiegłego wieku i rzuca nowe światło na związek między muzyką, filmem, tożsamością oraz historią polityczną i kulturową. , przedstawiając wyniki i cechy, które nie zostały w pełni omówione w innych publikacjach.

Tak więc w 1979 roku Alicia Vega i jej zespół (w Rewizja chilijskiego kina), że pierwszym filmem z oryginalną muzyką w Chile był spowiedź świtu, od 1954, według badań Farias, ten punkt orientacyjny faktycznie odpowiada tytułowi sprzed prawie dwóch dekad: zaklęcie pola pszenicy, film z 1939 roku, odrestaurowany w pełnej wersji przez kino narodowe dopiero w 2017 roku.

„Od początku rozmów mówionych istnieją już powiązania z kompozytorami, którzy tworzyli specjalnie dla chilijskiego kina. Niewiele wiadomo o muzyce filmowej w tamtych latach i wydaje mi się, że ważne jest ich podkreślenie. Do tej pory te relacje były dość niejednoznaczne, a lata pięćdziesiąte lat pięćdziesiątych są zawsze wspominane w ubiegłym wieku, ale kiedy przeglądasz, zdajesz sobie sprawę, że istnieje bezpośredni związek, ponieważ od czasów niemych filmów były oryginalne kompozycje ”- mówi autor, który zaoferował nawet, że był to być może wiodący moment na jego kierunku studiów północ i południe (1934) George’a Delano, pierwszy w kraju film fabularny z symultanicznym dźwiękiem. „Ale to zaginiony film, gdyby był dostępny, gdybyśmy mieli informacje o kompozytorze lub jakiejś muzyce, prawdopodobnie byłby to nasz pierwszy wielki kamień milowy” – wyjaśnia.

Jeśli chodzi o postaci pokrewnych, książka wyróżnia m.in. Georga Andrianiego, polskiego kompozytora, który w latach 30. pracował w kinematografii czechosłowackiej, później uciekł przed nazizmem, osiadł w Argentynie i zyskał sławę jako kompozytor filmowy. Zatrudniony przez Chili Films w latach czterdziestych, pracował w kilku lokalnych produkcjach i stał się głównym graczem w branży kreolskiej „naśladując hollywoodzki styl, wspaniałe orkiestry i wpływy muzyczne, które towarzyszyły postaciom w ich ruchach”, wyjaśnia. Farias.

Według książki, w tych samych latach filmografia José Bora, jako odpowiednik, zagrała główną rolę, a jego numery muzyczne stały się powracającym tematem dla pociągających idei tożsamości narodowej, jednocześnie wzmacniając poczucie podekscytowania w kinie. „Bur był za czymś bardziej idiosynkratycznym, za folklorem, reprezentującym wiejskie życie w Chile” – mówi autor. „To bardzo muzyczne kino, w ogromnej liczbie, z gwiazdami muzyki tamtych czasów, takimi jak muzycy Ester Soré, Carmen Barros czy Los Cuatro Huasos”.

Do powyższego dochodzą strony poświęcone kinematografii wielkich nazwisk muzyki narodowej, m.in Vicente Bianchi i Nicanor Molinare, a także Gustavo Becerra, „który był tak ważny w rozwoju tej najbardziej innowacyjnej estetyki, do włączenia innych elementów dźwiękowych do kina, aby ucieleśnić bardziej eksperymentalne i fantastyczne dzieło”, mówi Farías z kompozytor do taśm takich jak dzień urządzenia (1959) przez Sergio Bravo i Valparaiso, moja miłości (Aldo Francia, 1969), „Z wieloma odmianami walca La joya del pacífico, dostosowanymi do potrzeb historii”.

Tom podkreśla również twórczość audiowizualną Violetty Parry. Być może mniej znane oblicze folkloru, które można przypisać tytułom takim jak Wiklinowy s Trella, dwa dokumenty Sergio Bravo z końca lat 50., które nadal służą jako jedyne wsparcie dla tych kreacji. „Jeśli nie masz filmu, nie dowiesz się, że ta muzyka istnieje, ponieważ Violetta Barra skomponowała utwory specjalnie do tych filmów, eksperymentalną ścieżkę dźwiękową na same gitary, w czasie, gdy więcej muzyki powstawało w format orkiestrowy” – mówi badacz.

Nie wszystkie oryginalne partytury i głośność z kolei pozostawiają miejsce na manipulowanie wykorzystaniem w filmie dla już nagranej muzyki. Na przykład włączenie utworów o nazwiskach takich jak Víctor Jara i Quilapayún – między innymi – w bardziej politycznym kinie i filmach dokumentalnych późnych lat 60. i wczesnych 70. XX wieku. Bardziej pilna, szybsza produkcja Czasami nie było czasu ani środków na zatrudnienie kompozytora.

W tamtych latach pojawiło się również wykorzystanie muzyki przez zagranicznych artystów, takich jak meksykańsko-amerykański gitarzysta Carlos Santana, idol Woodstocka i jeden z najbardziej utytułowanych muzyków przełomu dekady. „Muzyka Santany była często wykorzystywana w filmach dokumentalnych o popularnych uzdrowiskach, na przykład w akcji Allende promującej wakacje pracownicze, a także pojawia się w innym filmie dokumentalnym o Mapuche, którzy przyjeżdżają do Santiago” – mówi autor.

Jednocześnie badania pozostawiają z kolei miejsce na analizę aspektów wykraczających poza czystą muzykę, które dotyczą efektów dźwiękowych, wykorzystania lub dubbingu dźwięków oraz udźwiękowienia chilijskiego kina w tamtych dekadach. Na przykład nowe chilijskie kino Valparaiso, moja miłości s Szakal NahueltoroMają bardzo ciekawą i bogatą pracę dźwiękową, która czasami jest pomijana, co wiąże się z narracjami, lektorami i kilkuminutową ciszą. „W zamiarze komunikowania się są bardzo nieprzyjemne rzeczy” – mówi muzykolog.

„W skrócie” – zaznacza na swoich łamach – proponuję w tej pracy zakwestionować aktualną historiografię i badania poprzez podkreślenie właściwego wymiaru kina chilijskiego. Daleka od bycia drugorzędnym i dekoracyjnym aspektem, muzyka była centralnym elementem w różnych momentach i praktykach chilijskiego kina, zarówno wewnętrznie w jego formalnych i narracyjnych propozycjach, jak i zewnętrznie w jego dyskursie oraz w jego społecznych i politycznych powiązaniach”.

Od tego tygodnia i na stałe nowa książka Faríasa będzie dostępna do pobrania za darmo pod adresem oficjalna strona od autora. Książka jest wydana z logiką otwartego dostępu. Teraz, gdy tak wiele osób przeżywa ciężkie czasy, wydawało mi się ważne, aby stworzyć otwartą publikację.” W każdym razie, fizyczna kopia zostanie wydana w limitowanych egzemplarzach, a oficjalna premiera tomu będzie przygotowana na kilka następnych tygodni.